Was bleibt vom Menschen im Epizentrum seiner technologischen Substitution?Schaufensterpuppen, nah gefasst. Ein Bildausschnitt, der dem Porträt gehört, dem Gesicht als Ort der Identität. Makellose Züge, glatte Oberflächen, ein Blick ohne Richtung. Gesichter ohne&nbsp;Biografie. In ihrer hyperperfekten Ästhetik erscheinen sie als Vorboten des Transhumanen, als Prototypen eines Menschen, der optimiert, normiert und reproduzierbar geworden ist.Daneben der Leerstand. Verlassene Ladenflächen, stillgelegte Schaufenster. Wo die Porträts ein Versprechen formulieren,&nbsp;zeigen die leeren Räume, was davon übrig bleibt.Die eigentliche Frage entsteht im Zwischenraum der Bilder. Wenn das Künstliche den Menschen in seiner Erscheinung&nbsp;bereits vorwegnimmt, was bleibt dann außer dem Raum, den er hinterlässt?Diese Gesichter, diese Fassaden, diese Leere könnten überall auf der Welt fotografiert worden sein. Entstanden sind sie auf dem Hauptplatz einer polnischen Kleinstadt, wo auf den&nbsp;Scheiben „Do wynajęcia“ steht, zu vermieten. Ein lokaler Schriftzug als Formel für einen Platz, der neu vergeben wird.

DO WYNAJĘCIA // FOR RENTAL, 2026

“The situation is desperate. There are crooks everywhere you look.” With these words, penned in the final minutes of her life, Maltese journalist Daphne Caruana Galizia was assassinated by a car bomb on October 16, 2017. She fought a system whose material fallout now feeds visibly into the topography of the island. The photographic series “Daphne was right” refuses the rapid consumption of the sensationalist journalistic image. Instead, it approaches political crime through its spatial remnants, interrogating the tension between the stone shells of corruption and the fragile archive of our memory. The work articulates a radical dialectical rupture. On one side are the night photographs from Sliema, the journalist’s birthplace. Under the merciless glow of artificial light, the facades of new housing developments mutate into mute monuments to an architecture of impunity. These are the backdrops of speculative capital, behind which circulate the very same dark financial flows that Daphne sought to expose. Dispersed among them is a forensic vocabulary of violence and stasis: a destroyed car functioning as a brutal index of the assassination, an overturned chair, a chimney, a canister drifting in the sea. And finally, the image of the elderly man whose gaze terminates directly in front of a tarp—a condition of enforced social blindness. This leaden architecture of forgetting is diametrically opposed by the Memory Maps of Sliema. While the night photographs document the unyielding economic grid of the city, these collages on white canvas assert the right to a subjective, geographical counter-history. The loose, harmonious arrangement of the photographs does not follow the dictate of property developers, but rather the pathways of personal memory. As the ongoing destruction of the urban fabric attempts to erase the traces of the crime, the Memory Maps re-link the fragments. They prove that the topography of moral consciousness remains fluid and indestructible—even where the shells of corruption rule the night. de „The situation is desperate. There are crooks everywhere you look.“ Mit diesem Satz, niedergeschrieben in den letzten Minuten ihres Lebens, wurde die maltesische Journalistin Daphne Caruana Galizia am 16. Oktober 2017 durch eine Autobombe ermordet. Sie kämpfte gegen ein System, dessen materieller Niederschlag sich heute unübersehbar in die Topographie der Insel frisst. Die fotografische Serie „Daphne was right“ verweigert den schnellen Konsum des journalistischen Sensationsbildes. Sie nähert sich dem politischen Verbrechen über seine räumlichen Ausläufer und untersucht das Spannungsfeld zwischen der steinernen Hülle der Korruption und dem fragilen Archiv unseres Gedächtnisses. Die Arbeit artikuliert einen radikalen dialektischen Bruch. Auf der einen Seite stehen die Nachtaufnahmen aus Sliema, dem Geburtsort der Journalistin. Im künstlichen Licht mutieren die Fassaden neuer Wohnbauprojekte zu stummen Monumenten einer Architektur der Straflosigkeit. Es sind Kulissen des spekulativen Kapitals, hinter denen genau jene dunklen Finanzströme zirkulieren, die Daphne zu entlarven suchte. Dazwischen entfaltet sich ein forensisches Vokabular der Gewalt und des Stillstands: Ein zerstörtes Auto als brutaler Index des Attentats, ein umgekippter Stuhl, ein Schornstein, ein im Meer treibender Kanister. Und schließlich das Bild des älteren Mannes, dessen Blick direkt vor einer Plane endet – ein Zustand erzwungener gesellschaftlicher Blindheit. Dieser Architektur des Vergessens stehen die Memory Maps of Sliema diametral gegenüber. Während die Nachtaufnahmen das unnachgiebige, ökonomische Gitter der Stadt dokumentieren, behaupten diese Collagen auf weißem Canvas das Recht auf eine subjektive, geographische Gegengeschichtsschreibung. Die lose, harmonische Anordnung der Fotografien folgt nicht dem Diktat der Bauinvestoren, sondern den Pfaden der eigenen Erinnerung. Während die fortschreitende Zerstörung des urbanen Raums versucht, die Spuren des Verbrechens zu tilgen, verknüpfen die Memory Maps die Fragmente neu. Sie beweisen, dass die Topographie des moralischen Bewusstseins beweglich und unzerstörbar bleibt, selbst dort, wo die Hüllen der Korruption das Stadtbild prägen.

Daphne was right, 2026

Warsaw feels like a city in between. Between what it has been and what it is becoming. Brutalist buildings that have been there for decades stand alongside modern architecture, creating an interesting contrast between old and new.Especially in the evening, when the last sunlight reflects off the glass façades and the concrete buildings slowly disappear into shadow, these differences become more apparent.What makes this contrast interesting is not only the architecture itself, but also how people move through these spaces. The massive structures, the distances between them and the different proportions all influence how the city is perceived and experienced.Golden Rush captures a moment in Warsaw’s ongoing transformation. A photographic impression of a city where brutalism and modern architecture meet, and where the changes are not only visible in the skyline but can also be felt on the streets.

GOLDEN RUSH : WARSAW, 2026

Semperdepot, Vienna, 2022 / Rotlicht Festival

Die Fotoreihe „Das Tal der Vergessenen“ (The Valley of the Forgotten) ist eine visuelle und anthropologische Spurensuche in einer dicht bewaldeten Region der Westukraine. Das Projekt dokumentiert das Leben im Bergdorf Königsfeld (heute Ust-Tschorna), in dem sich vor mehr als 250 Jahren eine oberösterreichische bzw. Salzkammergut-Gemeinschaft niedergelassen hat. An der Schnittstelle von Dokumentar- und Kunstfotografie widmet sich Geiger gleichermaßen den Menschen, der unberührten Natur und den kulturellen Eigenheiten des 1500-Einwohner-Dorfes. Rund 20 Familien beherrschen dort bis heute den mitgebrachten Dialekt und pflegen alte österreichische Bräuche. Ihre Lebensgrundlage bildet nach wie vor die traditionelle Holzwirtschaft. "Geigers Aufnahmen fangen eine oft übersehene Existenz ein und rücken sie in einen geografischen sowie historischen Kontext. Die Fotoserie fungiert als gesellschaftsübergreifende Reise, die die bis heute fortbestehenden, tiefen Verbindungen zwischen Österreich und der Ukraine sichtbar macht." - Rotlicht Festival

The Valley of the Forgotten

Forum Austriaco di Cultura Roma, Rome, 2022


Vsble

DO WYNAJĘCIA // FOR RENTAL, 2026

Daphne was right, 2026

GOLDEN RUSH : WARSAW, 2026

The Valley of the Forgotten

What bothers me

Mauerpark, 2020-2026